Глинка, Михаил Иванович - гениальный композитор, основатель национальной русской музыкальной школы, родился 20 мая 1804 г. в с. Новоспасском (близ гор. Ельни, Смоленской губернии), имении отца. Едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка (по отцу), гроза крепостных и своих близких. Отец его (капитан в отставке), неглупый и довольно образованный человек, хлебосольный барин, женившийся на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком, весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей. Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла уделять ему много времени. Слабый ребенок рос нервным и золотушным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою (""мимозой"", по собственной характеристике Глинки). Несмотря на неблагоприятную, полуобломовскую, полускотининскую обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку минуло уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии. Первым пробуждением музыкальных наклонностей Глинка был обязан небольшому домашнему крепостному оркестру и такому же оркестру дяди. 10 - 11 лет от роду он впервые испытал ""непостижимое, новое и восхитительное впечатление"" от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика ""в неизъяснимое томительно-сладкое состояние"". Оркестр дяди стал для него ""источником самых живых восторгов"". Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, питомицу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди. На 13 году Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в новооткрытый благородный пансион при главном педагогическом институте. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах , Арсеньев , Куницын и Галич . Образование здесь давалось пестрое, весьма поверхностное и не систематическое. Недостаточность пансионского преподавания живо чувствовалась Глинкой, писавшим родителям, что ученье в пансионе ""довольно плохо"". Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема , не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению. Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время А-мольного концерта Гуммеля. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В.П. Энгельгардтом , дядей И.А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде Гуммеля. Увлекался он и оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар (""Водовоз"" Керубини, ""Иосиф"" Мегюля, ""Жоконд"" Изуара, ""Красная Шапочка"" Буальдьё). Первое сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей ""прелестным сопрано"", дало толчок к первым опытам сочинения (вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы ""Швейцарское семейство"", вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальс для фортепиано). С гармонией или ""генерал-басом"" Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер. По выходе из пансиона в 1822 г. Глинка не имел достаточно времени и сил, чтобы спокойно работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824 - 28), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Глинка продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но не мог удовлетвориться этими попытками. Ему не хватало техники, и он стал брать уроки у некоего Цамбони (1828), но без особой пользы. Весною 1830 г. сильно расстроенное здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили), изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Вообще говоря, пребывание в Италии не принесло ему особой пользы, но зато поставило ближе к вокальной музыке и научило искусству писать для голоса. Попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он ""не может быть искренно итальянцем"", и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, привел в порядок не только его теоретические знания, ""но и идеи об искусстве вообще"", дав ему впервые возможность ""работать не ощупью, а с сознанием"". В Берлине Глинка познакомился еще с пианистом Бергером, автором ""превосходных"" фортепианных этюдов, учителем Мендельсона. Здесь же начинают ""все более и более проясняться"" мысли Глинки ""о национальной музыке"", и складываются некоторые темы, вошедшие потом в ""Жизнь за Царя"". Из-за границы Глинка возвращается уже готовым мастером. Ни семейные потери (смерть отца и брата), ни ночные поездки, знакомства и амурные приключения (вроде истории с немкой Луизой), ни сватовство и женитьба, оказавшаяся скоро неудачной, не помешали ему в короткое время создать ""Жизнь за Царя"", поставленную впервые в 1836 г. с громадным успехом. За ""Жизнью за Царя"" в 1837 г. последовали гениальный ""Ночной смотр"" и превосходная в музыкальном отношении ""Херувимская"", написанная для придворной капеллы, где Глинка получил место капельмейстера после блестящего успеха своей первой оперы. Тогда же явилась первая мысль о ""Руслане и Людмиле"", а в 1838 г. были уже готовы такие ее капитальные номера, как персидский хор ""Ложится в поле"", марш Черномора, баллада Финна. Работа над оперой, однако, затянулась, частью по семейным невзгодам (разлад с женой, приведший впоследствии к полному разрыву) и новому сердечному увлечению, частью по недосугу и служебным занятиям в капелле, частью по отсутствию либреттиста, который мог бы дать текст для некоторых необходимых номеров и связать уже готовые части в одно целое. Весь 1839 г. Глинка не брался за ""Руслана"", ограничиваясь небольшими произведениями (романсы, фортепианный ноктюрн ""La Separation"", Valse Fantaisie, вальс и польский для оркестра и т. д.). В этом же году произошел окончательный разрыв с женой, сильно отразившийся на впечатлительном и нервном композиторе. Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Кукольника с братией, отношения с которой завязались еще в 1835 - 36 годах. Только осенью 1840 г. Глинка снова принялся за ""Руслана"", а также за музыку к ""Князю Холмскому"" Кукольника. Весною и осенью 1841 г. работа над ""Русланом"" пошла быстрее, и к весне 1842 г. опера была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 г. состоялось ее первое представление, принесшее автору ряд чувствительных огорчений. Публике и высшему обществу опера не понравилась, император Николай I после IV акта демонстративно вызвал одного декоратора Роллера и уехал, не дождавшись конца; ""знатоки"", вроде графа М.Ю. Виельгорского, объявили оперу ""неудавшейся"" (un opera manque), артисты дулись за ""неблагодарные"" партии, а Ф. Булгарин открыл против нового произведения Глинки целую кампанию в своей ""Северной Пчеле"". Опера, выдержавшая все-таки в течение одной зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти Глинки. Огорченный, замкнувшийся в себе и снова начавший прихварывать, Глинка вскоре (в 1845 г.) опять собрался за границу, сначала в Париж, где познакомился с Берлиозом и дал даже концерт из своих сочинений, не имевший, впрочем, особого успеха, но вызвавший зато известную статью Берлиоза ""Michel Glinka"" (""Journal des Debats""), в которой впервые музыкальный гений Глинки получил верную и лестную оценку от величайшего музыкального гения Франции. Из Парижа в мае 1845 г. Глинка отправился в Испанию, где уже осенью была готова его первая испанская увертюра на тему ""Арагонской хоты"". Проведя здесь целых два года в переездах из одного города в другой, Глинка весной 1847 г. двинулся обратно на родину через Германию и Австрию. По приезде в Россию, он поселился в Смоленске, где возникли его наиболее зрелые фортепианные пьесы: ""Souvenir d'une mazurka"", ""Баркаролла"" и ""Молитва"" (впоследствии прилаженная к известной ""Молитве"" Лермонтова ), а затем в Варшаве (с марта 1848 г.). Среди разных новых знакомств и мелких связей Глинка находил время и для творчества. Кроме нескольких превосходных романсов (""Слышу ли голос твой"", ""Песнь Маргариты"" и др.), здесь написана первая редакция ""Ночи в Мадриде"" - ""Recuerdos de los Castillis"" и знаменитая оркестровая фантазия ""Камаринская"". После непродолжительной поездки на зиму 1848 - 49 годах в Петербург Глинка снова поселился в Варшаве, ведя ""рассеянную жизнь"", не ""радовавшую"", впрочем, его и ""не наводившую на музыкальные вдохновения"". Кроме немногих романсов (""Разговор"", ""Финский залив"" и др.), в августе 1850 г. возникла здесь вторая испанская увертюра Глинки ""Ночь в Мадриде"", переделанная из ""Recuerdos de los Castillos"", - последнее крупное оркестровое произведение Глинки. Прожив после этого год в Петербурге (до конца мая 1852 г.), Глинка снова уехал во Францию, собираясь оттуда в Испанию, но вернулся в Париж, где оставался до весны 1854 г., ведя мало продуктивную жизнь, наполненную, главным образом, чтением (""Илиады"", ""Одиссеи"" и ""Овидия"" во французском переводе и ""Неистового Орланда"" Ариосто), посещением кое-каких частных музыкальных собраний и концертов, хлопотами о прислуге и постоянно менявшихся миловидных ""нянях"" и т. д. Из музыкальных встреч этого времени ""Записки"" Глинки отмечают посещение его Мейербером. Начало войны 1854 г. заставило Глинку покинуть Францию и вернуться в Петербург, где он поселился со своей сестрой Л.И. Шестаковой , по настоянию которой написал свои ""Записки"", являющиеся драгоценным биографическим материалом. Последние годы своей жизни Глинка почти ничего не писал. Попытка приняться за новую оперу ""Двумужница"" (на сюжет драмы князя Шаховского ) скоро была оставлена, а возобновившиеся опыты церковной композиции (""Ектения"" и ""Да исправится"", 1855) скоро убедили его в необходимости заняться серьезным изучением церковных ладов. Весною 1856 г. он выехал с этой целью в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу, прерванную смертью на чужбине 3 (15) февраля 1857 г. - Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина , Карамзина , Батюшкова , Жуковского , тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца XVIII в. и начала XIX в. (Пашкевича , Бюлана , Фомина , братьев Титовых , Верстовского , Кавоса ) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров ""Разливалася"" и ""Славься"" в ""Жизни за Царя"", многих мест ""Руслана"", ""Камаринской"" и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах - Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу), но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения. В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами ""Жизни за Царя"" и ""Руслана"" мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера ""Руслана"" и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия). Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов (""Камаринская"", 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр (""Арагонская хота"", 1845 г.; ""Recuerdos de los Castillos"", 1848 г. - первая редакция ""Ночи в Мадриде"", 1851). Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере ""Руслан и Людмила"". Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хозарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн). С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева , Бородина , Римского-Корсакова , Глазунова , Ляпунова и др. Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью и гибкостью (сцена Сусанина в лесу, интродукция ""Руслана""), при грандиозности замысла и построения (финал ""Жизни за Царя""), блеск инструментовки, умение распоряжаться хоровыми массами. Он же является отцом художественного русского романса. У него впервые находим художественно законченную внешнюю форму романса, заключающую в себе действительно художественное музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, ""Не искушай меня без нужды"" и ""Разочарованье"", превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные русские романсы (Титова, Верстовского, Алябьева ). Позднее им создано несколько неувядаемых, классических образчиков истинно художественного русского романса, как, например, гениальный по новизне декламационных приемов и живописности сопровождения ""Ночной смотр"", захватывающая ""Песнь Маргариты"", глубоко интимный и чистый по выражению ""Слышу ли голос твой"", сосредоточенно-страстный ""Как сладко с тобою мне быть"", грациозно-лирический ""Я помню чудное мгновенье"" и ряд других замечательных романсов вроде ""Дубрава шумит"", ""Еврейская песня"" из ""Князя Хованского"" и т. д. Самобытная русская симфоническая музыка также восходит к Глинке. В этой области Глинка не имел у нас предшественников. При всем своем русском характере увертюра ""Руслана"" коренится в Моцарте (увертюра ""Фигаро"") и Бетховене (2-я симфония). Музыка к ""Князю Холмскому"" так же духовно родственна с ""Эгмонтом"" Бетховена, как, например, ""Борис Годунов"" Пушкина с драмами Шекспира. Одно из самых гениальных произведений Глинки, по мастерству техники, стройной свободе формы, красоте музыки и блеску инструментовки - ""Арагонская хота"" - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки, блещущей такими же неожиданными поворотами мысли и яркими контрастами, какими поражает нас великий немецкий симфонист в ""проведениях"" своих симфоний. Юмор ""Камаринской"" также не находил себе у нас раньше образцов, и только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди его симфонических произведений, к которым нужно еще прибавить поэтическую ""Ночь в Мадриде"" с ее контрастами жгучей неги и вызывающего веселья, а также превосходные антракты опер Глинки и ""Князя Холмского"", нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них уже вполне готовый самобытный русский симфонический стиль, все элементы подобной симфонии. Творческой деятельностью Глинки заканчивается переходный период истории нашей музыки, начавшийся в XVIII в. со вторжением к нам в широких размерах европейской культуры. Усвоение сырьем западных средств и форм выражения завершилось и уступило место самостоятельно свободному творчеству, ищущему в собственном исконном богатстве народной музыки законов истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый, живым непосредственным художественным инстинктом угадал эти законы и первый создал вечные, неувядаемые образцы вполне национальной русской музыки, оставаясь в то же время европейцем в своих стройных и изящных, гибких и свободных оперных и симфонических формах, строгих основах своей замечательно свежей и новой гармонии и непринужденного, естественного контрапункта, своей блестящей, колоритной и разнообразной инструментовки, от которой ведут свое начало такие наши мастера оркестра, как Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин и другие. Кроме перечисленных выше произведений, Глинкой написано: А) Несколько камерных произведений, из которых изданы: струнный квартет F-dur (1830); менуэт из струнного квартета, патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1826 - 27), секстет для фортепиано и струнных инструментов (1833 - 34). Б) Около 40 фортепианных пьес, главным образом в 2 руки (вальсы, мазурки, вариации, фуги, польки, ноктюрны, полонезы и т. п.). В) Для пения с оркестром: Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института (женский хор, 1841); Прощальная песня воспитанниц Смольного института (то же, 1850); польский ""Велик наш Бог"" (смешанный хор, 1837); кантата на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I (смешанный хор, тенор соло с сопровождением фортепиано, 1826), тарантелла (хор); молитва ""В минуту жизни трудную"" (меццо-сопрано); ""Ночной смотр"" (бас). Г) Для пения с фортепиано около 85 романсов, 10 дуэтов, 6 вокальных квартетов и трио. Кроме того, изданы: брошюра ""Заметки по инструментовке"" и ""Вокализы для меццо-сопрано с фортепиано"". Рукописные сочинения Глинки, собранные, главным образом, В.П. Энгельгардтом, хранятся в Санкт-Петербургской Императорской Публичной библиотеке. Каталог этого собрания издан Н.Ф. Финдейзеном (СПб., 1898); ""Тематический перечень вокальных сочинений Глинки"" составлен Альбрехтом (М., 1891). Биографический ценный материал дают ""Записки"" Глинки (СПб., 1871; 2-е издание с приложением переписки, СПб., 1888). Переписка Глинки являлась частями в разных журналах. Полное ее собрание издано Н.Ф. Финдейзеном (СПб., 1907). Биографические очерки и другие статьи: В.В. Стасова ""Михаил Иванович Глинка"" (""Русский Вестник"", 1857); Г. Лароша ""Глинка и его значение в истории музыки"" (""Русский Вестник"", 1868); ""Воспоминания Ф.М. Толстого, по поводу записок М.И. Глинки"" (""Русская Старина"", 1871); А. Серов ""Воспоминания о М.И. Глинке"" (""Искусство"", 1860); его же ""Руслан и русланисты"" (""Музыка и Театр"", 1867); В.В. Стасов ""Первоначальный план оперы ""Руслан и Людмила"" (""Русская Старина"", 1871); В.В. Никольский ""Первоначальный план ""Жизнь за Царя"" (""Русская Старина"", 1881); князья Оболенский и Веймарн ""М.И. Глинка"" (СПб., 1885); Веймарн ""Очерк истории оперы М.И. Глинки ""Жизнь за Царя"" (СПб, 1886); В. Стасов ""Памяти М.И. Глинки"" (СПб., 1887); его же ""Памяти М.И. Глинки. По случаю 50-летнего юбилея ""Руслана и Людмилы"" (СПб., 1892); Н. Финдейзен ""М.И. Глинка"" (СПб., 1896); его же ""Биография М.И. Глинки"" (""Ежегодный Императорский театр"", 1898 и отдельно); В.Г. Вальтер ""Опера М.И. Глинки ""Руслан и Людмила"" (СПб., 1903); Н. Вернштейн ""М.И. Глинка"" (СПб., 1904); Н.Д. Кашкин ""М.И. Глинка. По поводу столетия его рождения"" (СПб., 1906); В.Г. Вальтер ""Русские композиторы в биографических очерках"". Выпуск I (М., 1907). Ряд воспоминаний о М.И. Глинке был напечатан в ""Русской Старине"" (П. Степанова , 1871; А. Струговщикова и Н.А. Мельгунова , 1874; Кармалиной-Беленицыной, 1875; Петровой-Воробьевой, 1880; Л.И. Шестаковой, 1884) и ""Историческом Вестнике"" (П. Николаева, 1885). Обильный материал появлялся из года в год в отделе ""Глинкиана"", ""Русской Музыкальной Газеты"" с первых лет ее выхода в свет. Из иностранных авторов о Глинке писали: G. Bertrand ""Les nationflites musicales etudiees dans le drame lyrique"" (П., 1872); Octave Fouque ""M. I. G., d'apres ses memoires et sa correspondance"" (1880); C. Bellaigue ""Portraits et silhouettes de musiciens"" (1896); Carozzi ""G."" (Милан, 1874). С. Булич.
|
